Critique de film
Hacker

Mann’s way

A quoi tient l’attente fébrile qui étreint bon nombre d’entre nous à l’annonce de chaque nouveau film de Michael Mann ? Sûrement à la propension du bonhomme, toujours vérifiée, jamais déçue, à rebattre les cartes du film d’action et à remettre à plat ses codes esthétiques, pour systématiquement proposer des éclairages inédits sur des figures et des schémas canoniques. Dans les ruines de l’imaginaire mainstream hollywoodien, et les décombres de son pouvoir d’évocation, c’est un homme au crépuscule de sa carrière qui continue d’arpenter le champ de bataille de ce type de cinéma, et de défricher de nouvelles pistes dans la jungle toujours plus broussailleuse de la mise en scène du chaos et de la violence. Quel peut bien être l’état de léthargie artistique du blockbuster contemporain pour que la quasi-totalité du genre, désormais produit et débité de façon pavlovienne par une industrie à bout de souffle sans âme ni idée, se voit enterrée par un réalisateur de 72 ans, quand bien même il livre aujourd’hui son film le moins ambitieux et le plus mineur ? L’exploit est réel, et salutaire. Sûrement, la grandeur d’un artiste se juge à sa capacité à rendre passionnant un film décevant, du moins en regard de la perfection de ses œuvres antérieures.

Car le paradoxe est là : c’est bien une relative déception qui couronne le retour aux affaires de Mann, six ans après Public Enemies, la plus longue pause qu’il se soit accordé entre deux films depuis sa parenthèse télévisuelle ouverte entre 1986 (Le Sixième Sens) et 1992 (Le Dernier des Mohicans). Il est d’ailleurs intéressant de noter que ce premier retour après un éloignement prolongé avait marqué le début d’une décennie glorieuse, sa plus cohérente thématiquement et maîtrisée stylistiquement. Qui sait si la fin de cette deuxième « retraite » ouvrira aujourd’hui une nouvelle page dans sa carrière…

Tout de même, drôle d’entrée en matière que de clamer le ratage partiel d’un film qui constitue toutefois le meilleur de ce que les majors peuvent offrir actuellement. Mais le paradoxe n’est qu’apparent, car Hacker n’a que les atours de la déception, principalement incarnée par un scénario bancal et finalement peu important, qui voit des agents gouvernementaux américains et chinois faire équipe avec un pirate informatique sorti de taule pour mettre la main sur l’un de ses semblables, animé des pires intentions du monde. Explosion d’une centrale nucléaire par corruption informatique de ses programmes, et trafic des cours du soja sont les armes immatérielles de cette nouvelle criminalité, et les moyens de l’endiguer sont plus importants que l’identité de l’agresseur. Ultra-documenté sur le fond, solide sur les détails, rudimentaire sans être simpliste sur la psychologie des personnages, mais ne parvenant pas toujours à échapper à la pesanteur de dialogues techniques estampillés « geek approval », l’ensemble ne renvoie malheureusement pas l’impression de maîtrise totale de son sujet, habituelle à Mann. En de rares instants, au détour d’une ou deux scènes résumant les enjeux de l’histoire et les motivations du bad guy, le spectateur peut avoir la sensation d’être transporté au mieux dans Tintin au pays des hackers, au pire dans Quantum of Solace. Chez n’importe quel faiseur appliqué, ces scories auraient scellé le sort du film (coucou Morten Tyldum et le cireux The Imitation Game, au sujet pas si éloigné). Mais Mann, maître en son royaume, sûr de ses moyens, ne subit pas ce déséquilibre, et emporte en définitive la mise en faisant œuvre d’artisan, et en se jouant de son histoire classique.

Evolution du classicisme mannien

C’est que depuis plusieurs années et quelques films, Michael Mann a un compte à régler au classicisme. De son premier film, Le Solitaire, jusqu’à Révélations, il suit une pente ascendante visant à améliorer et perfectionner toujours plus une efficacité narrative et esthétique s’apparentant à une forme de ligne claire dramaturgique, s’étirant avec une élégance sans cesse affinée durant près de vingt ans, et que l’on peut estimer arrivée à parfaite maturation dans Heat (ou Le Dernier des Mohicans[1], à chaque admirateur son avis). Puis, à l’orée des années 2000, il commence à vouloir faire vibrer ce trait, et lézarder l’image et les récits qu’elle porte. La mue commence avec Ali, où la structure impressionniste du scénario se reposait sur ses premières expérimentations visuelles numériques, qu’il poussera encore plus loin avec ses deux œuvres suivantes, Collateral et ce point de non-retour que constituait le stroboscopique Miami Vice, entreprise de déconstruction de l’image et du storytelling aussi radicale et suicidaire dans le paysage hollywoodien que le fût la même année Inland Empire, son film-miroir. Dans le premier cas, le scénario abandonnait la profondeur de champ et la construction au cordeau des précédents au profit d’un argument minimaliste de pure série B, quand le second épousait le chaos de la criminalité contemporaine et les flux immatériels de données à travers une écriture et une mise en image explosées, fragmentées, volontairement confuses et fuyantes pour exprimer de manière sensible la nature changeante, glissante, des confrontations modernes. Film-monde et film-monstre, passionnant accident industriel, Miami Vice allait trop loin trop tôt, et ne pouvait espérer survivre sur le marché impitoyable du box-office. Tristement mais logiquement sanctionné d’un bide public retentissant, le film marquait de façon nette la fin d’un processus artistique et d’une recherche intime profondément nécessaire à Michael Mann.

Arrivé sur la crête de ses expérimentations, le réalisateur redescend la côte trois ans plus tard, avec Public Enemies, en tentant de s’astreindre à nouveau à une forme toute relative de classicisme, en revenant à l’un des genres le plus apte à en épouser les contours, le film de gangsters d’époque. Mais comme dans tous les voyages intérieurs de ses personnages, quelque chose semble s’être perdu en chemin, ou du moins a évolué. De la même façon que le personnage de Robert de Niro dans Heat affirmait ne pas vouloir retourner en prison, Mann ne peut plus se résoudre à revenir à l’image propre et aux histoires impeccablement architecturées de son passé. Les bases de son classicisme ont été corrompues par son exploration visionnaire des nouvelles potentialités de l’image numérique, et sa biographie de John Dillinger, comme Hacker, promenait une nonchalance narrative étonnante. C’est dans cette démarche détendue, moins attachée à la perfection de l’écriture scénaristique, que Mann écrit aujourd’hui son présent créatif, en s’accordant le droit de réfléchir sur ses thèmes de prédilections, par la bande, en contrebandier, conscient de ne plus bénéficier dans cette dernière partie de sa carrière des moyens illimités qui furent les siens avant ses derniers échecs publics retentissants (Miami Vice, donc, mais aussi Public Enemies, sa série avortée Luck, et, malheureusement, Hacker lors de sa sortie américaine).

Une variation en mode mineur

Nul besoin pour lui désormais de prouver sa valeur dans des exercices de style tels que les scènes de fusillade par exemple, tant il y eut un avant et un après la séquence de guérilla urbaine de Heat. Il en propose pourtant dans Hacker une nouvelle déclinaison, plus courte et ramassée, d’une brutalité hors norme en même temps que d’une souplesse féline, synthétisant toutes ses précédentes réalisations en la matière, et offrant une nouvelle fois un spectacle d’une qualité inatteignable pour le commun de l’entertainment actuel. Maître de ses moyens, à la façon d’un artisan consciencieux et rôdé, il travaille son nouveau film comme un palimpseste. Ce qui ressort de son dernier-né est avant tout sa volonté de profiter de cette nouvelle vacance du scénario pour proposer une variation jazzy, en mode mineur, comme son personnage de musicien dans Collateral, sur ses thèmes et situations fétiches, et les reposer sur le métier afin de les décortiquer, les amender, les corriger. C’est ainsi que les amoureux de ses univers mutiques et romantiques retrouveront la plupart de ses signatures visuelles : plans de nuques, méditations silencieuses face à l’horizon, une imagerie numérique ultra-réaliste, et enfin parfaitement maîtrisée, d’une magnifique cohérence chromatique. Et c’est caché derrière ces redites et répétitions jouissives que Mann, régulièrement, sans crier gare, envoie dans l’œil du spectateur des rafales visuelles inédites, tant dans sa filmographie que dans le paysage de l’actionner moderne.

En témoigne l’utilisation qu’il fait de l’un des codes les plus usés de ces vingt dernières années, dont la présence dans la bande-annonce avait légitimement de quoi inquiéter, soit le sempiternel plan en image de synthèse de l’intérieur d’un ordinateur, suivant dans des salamalecs pixellisés le trajet des informations à travers les circuits imprimés. Quand la majorité des tâcherons complices de ce gimmick visuel se fourvoient depuis trop longtemps en s’en servant comme de vulgaires outils décoratifs, Mann sublime ce poncif esthétique. Loin de se limiter à un simple plan, il lui accorde deux séquences entières, dotées d’une rythmique propre et d’un poids narratif réel, donnant à voir le dérèglement numérique orchestré par le malveillant pirate informatique, et mise sur la durée inhabituelle de ce travelling infini au cœur des micro-processeur pour nous obliger ainsi à voir se dessiner en temps réel les contours d’un vaste questionnement esthétique et éthique. Plus d’économiseur d’écran pour geek ici, mais une exploration aussi fascinée qu’inquiète d’un artiste dans des entrailles électroniques, décidé à chercher où se niche le rêve de la machine, ou plus vertigineux encore : son âme. Quelle est l’étincelle, le bit, le pixel, l’influx électrique ou électronique, le big-bang à l’échelle macro qui allume l’incendie ? En osant l’expansion inédite de ce cliché, jamais réellement pris en charge d’un point de vue plastique avant lui, ses travellings artificiels démesurés se transforment en un croisement sidérant entre ceux de Robert Zemeckis, le voyage interstellaire de 2001, et même l’une de ses propres séquences, l’immense travelling arrière de La Forteresse Noire qui donnait à découvrir la grotte du maléfique Molasar. Tout sauf anecdotiques, ces deux moments clés du film prouvent le renouvellement discret de Michael Mann, qui n’avait jamais encore eu recours à un déploiement d’images intégralement artificielles, lui, le seul réalisateur de blockbuster en activité aussi fidèle à la matière, à la réalité physique du monde[2].

Man(n)iaque

Mais ce court étalage de CGI n’est qu’une stance dans le récit, qui lui permet en creux de revenir à son besoin de filmer avant tout cette réalité tangible et ses acteurs, et de continuer à tracer le sillon de ses obsessions. Toute la première partie du film est ainsi scandée par un bel élan rythmique, qui voit des hommes et des femmes réclamer l’aide d’autres personnes, d’autres individualités, d’autres corps. Face à une menace dématérialisée, l’humain se rapproche, se soude, et pour chasser, se (re)constitue en meute, laissant sourdre de la sorte des échos du Dernier des Mohicans, et des bandes de Heat, Miami Vice, ou Public Enemies. Dans ces poignées de mains, ces accolades viriles, et ces élans affectifs incontrôlables, c’est le cœur humain qui se stimule pour affronter le froid de la technique. L’enjeu du film, et la quête des héros, n’est jamais que de débusquer le hacker, le faire sortir de sa tanière pour lui réclamer un contact réel. « Personne ne s’était approché aussi prêt » affirme en sa présence l’un des plus redoutables adversaires de Hathaway (Chris Hemsworth, idéalement dirigé).

En définitive, Hacker, avec ses menus défauts et sa fragilité d’œuvre récapitulative, s’impose comme une respiration organique vulnérable, en voie de disparition dans le paysage sinistré du blockbuster contemporain, et d’autant plus émouvante qu’elle marque de façon lucide la dernière étape de la carrière de Michael Mann. De cette coda mélancolique s’exhale des images d’une sensualité rare, d’où sourdent des visions transperçantes de beauté, au travers desquelles Michael Mann n’a de cesse de chercher à partager, en passeur, sa vision pessimiste mais jamais désenchantée d’un monde où des mutants magnifiques savent voir et décrypter l’invisible, où les lignes de codes régissent les conflits nationaux, mais où les corps continuent à réguler les confrontations humaines, où les signes ont renversé le pouvoir des mots, pour laisser l’image se déployer dans la brume électrique du numérique, dans laquelle ses héros finissent toujours par se dissoudre.


[1] Revoir l’ouverture du Dernier des Mohicans, digne du Griffith de Naissance d’une Nation, passant en deux cartons introductifs de la Grande Histoire (« 1757. La France et l’Angleterre se battent pour la possession d’un continent »), à la petite, l’individuelle (« 3 hommes, les derniers  d’un peuple en extinction, sont sur la frontière ouest de la rivière Hudson »)…

[2] Rappelons comment, sur le tournage de Collateral, Mann a fait repeindre le taxi conduit par le personnage de Jamie Foxx avec une peinture précise, pour sa façon particulière de réagir à l’éclairage au sodium des lampadaires de Los Angeles… 

Durée : 2h13

Date de sortie FR : 18-03-2015
Date de sortie BE : 25-03-2015
PAR LE MÊME RÉALISATEUR
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Critique mise en ligne le 12 Février 2015

AUTEUR
Emmanuel Raspiengeas
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