Critique de film
L'Afrance

Il est d’une nécessité cinématographique de consacrer quelques paragraphes au cinéaste franco-sénégalais Alain Gomis. Son cinéma, très peu connu du public, plutôt apprécié des critiques, est porté par le souffle fébrile de ces œuvres résistantes et entières, où l’exigence ne dévore jamais à pleines dents la générosité du geste filmique. Alain Gomis, en trois films seulement, convoque les dialogues d’une réalité sociale et de sa matière sensible, interférences d’une poétique du réel dévoilant les présences absentes, les silences pleins de paroles, et la question de l’habiter. En effet, les corps filmés par Alain Gomis sont en quête d’habitats, c’est-à-dire, d’abris propices à la construction ou à l’effondrement de leurs identités à la fois plurielles et singulières. L’Afrique (plus particulièrement le Sénégal) et la France sont des interfaces qui tiraillent, qui intensifient, qui contrarient les énergies des personnages principaux essentiellement masculins. Je vais donc me consacrer, le temps de cette passation critique, à son tout premier long-métrage que j’ai découvert après avoir vu son dernier film en date, le magnifique Aujourd’hui, auquel j’ai consacré une analyse critique au sein du site Kusanaki.

Le long-métrage en question s’intitule l’Afrance. Concentrons-nous d’abord sur le titre en question, contraction sémantique d’une Afrique francifiée, ou bien d’une France africanisée. La confusion demeure et sème le trouble, à l’image du personnage principal de cette œuvre, un étudiant sénégalais qui écrit, à Paris, un mémoire sur le politicien guinéen militant Sékou Touré, figure de l’historiographie officieuse qui avait osé dire non au maintien d’une politique néocoloniale. Un de ses amis sénégalais est marié à une jeune étudiante parisienne blanche et il se laisse alors prendre dans l’étreinte d’une de ses camarades. Sauf que des obligations l’attendent au Sénégal : promesse de mariage, de retour au pays natal, et celle du refus du déracinement, combat de longue haleine chez un corps qui se voit mettre violemment en détention après une expiration de visa. S’amorce alors une lutte avec son environnement, son habitat, et  sur ce qui le constitue en tant qu’africain souverain et fragile, pris dans l’étau de deux continents inaltérables, chacun générant son fantasme sur l’autre. En effet, nous avons la capitale française, géographie contrastée où la mixité désintéressée côtoie la violence de l’appareil idéologique et répressif d’Etat basé sur un racisme culturalisé. Paris est filmé par Alain Gomis comme une urbanité spectrale, où les corps sont atomisés et rivés à leur propre individualité. Le corps filmé se meut au sein d’un espace-temps où la destitution d’un droit de situer (le visa expiré) le relègue à un corps suspect, toujours en fuite, ombrelle recluse dans la nuit des hommes. A ce titre, les séquences où il croise les policiers attestent fortement de la délicatesse de la situation. Le Sénégal, lui, est une Afrique partielle, fragmentaire, dont les paysages filmés par le cinéaste se distinguent comme des échos audiovisuels, des nappes mémorielles qui font autorité chez le personnage principal (le devoir, la promesse du mariage et de la lignée parentale). Le film d’Alain Gomis met également en lumière la question du savoir ce qui s’inscrit, chez le corps filmé, comme une forme de résistance à une hégémonie occidentale séduisante mais effrayante, dans la mesure où elle suscite la peur de la stigmatisation et du déracinement. Le personnage principal fuit la possibilité d’une identité nomade trop effervescente pour réellement se situer, se localiser au sein du monde.

Dès lors, la figure révolutionnaire quelque peu méconnue qu’est celle du congolais Patrice Lumumba fait irruption dans les accès de rage d’un corps inscrit dans une violence contenue, où la voix-off du véritable leader sonde, tel un écho, une schizophrénie apaisée par le flux de l’eau de sa salle de bain. A ce titre, le motif aqueux ouvre la première scène du film et revient de manière récurrente lors des scènes de douche du personnage principal. L’eau semble désigner le quotidien, et plus particulièrement une phase intime de celle-ci. Ce motif travaille sur une certaine échappée oxygénée du corps filmé en même temps qu’il réifie une certaine sensualité. Alain Gomis s’inscrit dans la quête du sensible, de la matérialité de ce qui, à un moment donné, viendra apaiser ou transformer la rigidité d’un monde pétri d’idéologies et de représentations étouffantes. Le cinéaste a souvent recours à des gros plans qui effleurent les visages, captant des fragments de corps en étreintes, mélange de chairs noires et blanches dans leurs nudités voilées, en prenant soin d’éviter la complaisance d’un imaginaire des contraires, de ceux qui s’attirent pour mieux se vomir. A ce titre, j’en tiens rigueur à la cruauté nécessaire du film autrichien Paradis : Amour d’Ulrich Seidl (sorti le même mois qu’Aujourd’hui). Ces positions duelles poussent alors à évoquer la question de l’exil, ou en tout cas, de la posture intersticielle d’un corps logé entre deux mondes. L’interrogation principale du film l’Afrance est la suivante : un sénégalais l’est-il toujours lorsqu’il adopte depuis plus de six ans un logiciel, une posture discursive et des affects qui sont intrinsèquement français ? L’être-au-monde, l’être-avec-le monde sont alors tout autant d’ontologies fracturées, générant l’angoisse de la double identité qui se confond avec l’échec de connexion entre la France et le Sénégal. En effet, la famille dakaroise ne comprend pas pourquoi le personnage principal donne si peu de nouvelles et pourquoi il fuit son mariage ?

La question de l’imaginaire, j’y reviens, fait partie du socle des tensions qui animent le film. La vision de l’Afrique, et d’une particularité d’une Afrique, devient en France la question plus large du corps noir, au sens où cette figure est essentialisée dans le mode binaire et réducteur que privilégie l’idéologie dominante. A un moment du film, il est question pour l’étudiant sénégalais de se substituer à l’identité d’un antillais, problématique réglée par le simple fait de modifier la photographie afin de ne plus s’inscrire dans la marche suspicieuse, ce rythme si difficile d’un long trajet initiatique. Il est alors inévitable de penser à l’ouvrage Peau noire, masques blancs de Frantz Fanon lorsque ce dernier évoquait la tendance des  sénégalais installés en France de se faire passer pour des antillais afin d’être perçus de manière plus « positive ». Et ainsi frappe la tradition, lignage indéfectible traversé par la conjoncture actuelle de la mondialisation et des conséquences du colonialisme, de métissages, de co-pénétration de cultures, de représentations et de stéréotypes. J’en tiens rigueur à la belle et pertinente phrase de l’étudiant sénégalais lorsqu’il évoque à son amie sa lassitude quant au fait d’être considéré comme un étranger. Celle-ci lui fait remarquer avec un ton interrogatif que les choses ont changé depuis. Ce à quoi il répond : « Avant, on disait que les nègres n’avaient pas d’âme et qu’ils ne savaient jouer qu’au tam-tam. Dorénavant on dit : Oh les Blacks sont magnifiques, ils ont vraiment le rythme dans la peau ! »

Au détour de cette réplique, Alain Gomis semble alors montrer qu’il demeure un racisme structurel qui ne s’est jamais estompé mais qui a seulement effectué une sorte de déplacement sémantique. Il ne prend non plus la forme d’une répulsion haineuse mais une sorte d’attraction séduisante et bon-enfant. Sauf que cette folklorisation des corps empêche le réel d’éclore. Le réel, c’est cette matière sensitive, vectrice de bains d’intensités, de tensions, de pulsations de vie mais aussi de pulsions de mort qu’Alain Gomis scrute à travers l’errance autodestructrice de son personnage principal. Ce dernier manque alors de se jeter dans le vide avant d’épouser sans crainte le retour au pays natal dans un plan final embrassant un paysage parsemé d’arbres, de monuments et de la posture figée, dos à l’objectif, de ce corps que l’on a suivi tout le long de cette expérience filmique. Cette dernière scène, d’une composition verticale empreinte de mélancolie diffuse, ne désavoue pas le monde mais semble être le témoignage désespéré de sa plénitude, plurielle et insaisissable. Pour le corps rivé ici et là-bas, c’est probablement en étant un rhizome, au sens deleuzien mais également au sens où l’entend Edouard Glissant, que l’on peut parvenir à maturation.

Une critique de Dany Colin

Dany Colin entame actuellement une thèse sur les « esthétiques des pluriels » des cinéastes africains Mahamat Saleh-Haroun et Djibril Diop Mambéty. Parallèlement à cette formation universitaire, il vient de réaliser deux courts-métrages qui s’intitulent « Ciel rouge pour encre noire », une fiction de 24 minutes, et « Le lien », un projet d’expérimentation de Master 2 d’une durée de 10 minutes couplé à un mémoire dont le titre est: « Esthétique de la filiation chez Mahamat Saleh-Haroun : Un corps africain au seuil des possibles ? ». Il écrit régulièrement des analyses critiques au sein du site Kusanaki créé par des doctorants en cinéma de Montpellier et de Paris.

Durée : 1H30

Date de sortie FR : 30-01-2002
Date de sortie BE : (date indisponible)
PAR LE MÊME RÉALISATEUR
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Critique mise en ligne le 23 Avril 2013

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