Dossier & ITW
Ennemis Intimes, analyse du montage

Analyse à travers le montage d’une scène

La scène désignée a été choisie tant elle me parait représenter une approche de la science du montage anoblissant le propos du film. Elle commence à la fin d’un plan séquence au sein d'un ancien appartement Munichois commun aux deux protagonistes. (A savoir Werner Herzog et Klaus Kinski)

A la fin de ce plan, le spectateur est placé dans la nouvelle cuisine de cette résidence. Herzog discute avec les nouveaux propriétaires (deux bons bourgeois allemands qui semblent terrifiés à l’idée qu’un fou furieux comme Kinski ait pu vivre «chez eux»), et nous entendons en son off et crescendo la deuxième «entrée» de Klaus Kinski. Il récite un poème d’un ton ronflant. Habitude que le cinéaste nous avait décrite auparavant.

Ensuite la voix d’Herzog se fait murmure avant de s’éteindre pour laisser l'entière place à l’acteur. Chose intéressante, car le film nous démontrera par la suite que c'est dans la lumière des regards que Kinski trouvait son élan vital. Attirer les yeux du monde pour en être son unique centre quitte à défier le cœur des lois naturelles.

Le poème déclamé est gorgé de noir et de violence, à l’image de son interprète.

Herzog va superposer la voix railleuse de l’acteur aux images de sa chambre d’antan, aujourd’hui devenue cuisine lumineuse et immaculée.

La voix, toujours off, de Kinski poursuit tandis que dans un nouveau plan Herzog crache toute la nostalgie du monde à travers deux yeux penseurs attirés par la vitre d’un train en marche. En un raccord regard, le cinéaste nous montre sa vision d'un lieu qu'il aura investi des années auparavant pour les besoins d'un film. Le paysage semble péruvien. Enfin la voix de Kinski s’estompe dans un autre plan nous montrant un fleuve qu'Herzog appellera plus tard, «le fleuve du destin, pour Kinski et moi-même».

Puis une autre voix off prend place, celle du cinéaste. Elle raconte leur première expérience cinématographique commune. S'en suit un court plan d’une montagne dans le silence. Cut. Démarre un extrait du film Aguirre, la colère de Dieu, pendant lequel Herzog nous parle des deux principaux problèmes du film. L’argent et Kinski.

Dans cette scène, Herzog se plaint de problèmes survenus pendant le tournage tout en nous montrant des images de ce qui reste peut-être son plus grand film et même plus largement un chef d’œuvre du septième art.

Il donne le ton des deux premiers tiers du film, il y racontera d’une voix posée les milles et unes persécutions qui lui ont été infligées par l’acteur. Le metteur en scène se pose alors en victime cherchant à comprendre comment il aura supporté pareille pression. Mais c’est dans un élan de masochisme et d’alchimie artistique qu’Herzog se laissait tourmenter par celui qui manquera tant à son cinéma comme à sa vie. Il faudra attendre le dernier tiers du film pour qu'Herzog se remette en cause lui aussi. Pour enfin avouer qu’il avait autant besoin de Kinski que l’inverse. Le film dépassera alors l’histoire d’une relation entre un réalisateur et son acteur fétiche pour devenir une bouleversante déclaration d’amour à un homme disparu, à un corps martelé, une âme écorchée. A l'un des plus grands couples de l'histoire du cinéma.

Le plan suivant propose un cadre relativement serré (plan épaule) et la voix off de Herzog devient in et synchrone. Grâce au son on le situe dans une forêt. Herzog parle d'aventures personnelles qu'il vivra avec ou contre Kinski. Sa manière d’être, d’appréhender les rôles, de détruire les choses qui l'entourent pour parfois les rendre plus belles. La camera cadre plus large le plan de prolongement. Ainsi, on découvre un des lieux de tournage d’Aguirre. A l'inverse du plan précédent Herzog parle toujours de Kinski, mais de manière moins personnelle.

Quand Herzog revient sur le caractère de Kinski, un léger zoom nous rapproche de lui. Durant cette interview en proximité, en privé avec lui, Herzog parle de choses plus intimes.

Lorsqu’il raconte une anecdote sur un lieu, il décide de nous le donner à voir. Ses récits s'en trouvent nettement plus clairs et imagés. Grâce au montage, Herzog met en scène, dans l’esprit du spectateur les images qu’il a en tête, mais pas sur pellicule. Encore une fois Herzog plante le décor. Durant tout le film il reviendra sur les lieux de tournages de ses projets. Ce «schéma» de montage reviendra régulièrement : une voix commence dans un plan, se termine dans un autre, laisse place à une deuxième voix… Entre extraits de films, lieux de tournage, interviews et images de plateaux.

Herzog est habile dans sa façon d’organiser son film selon l’esprit du spectateur. Nous sommes rapidement au courant de la difficulté des tournages avec Kinski et le cinéaste sait que ce que le spectateur attend se trouve là. Ainsi, il nous apprend que Kinski, pris en crise de colère incontrôlable, frappa véritablement des figurants (ces derniers, affamés, s’étaient rués sur de la nourriture qui se trouvait dans le village où devait être tourné une scène d’«Aguirre») et ce pendant le tournage d’une scène. Prise d’ailleurs immortalisée car gardée au montage final du long métrage.

Quand la fiction rattrape la réalité…

La scène que j’ai choisie n’est pas la scène d’ouverture, mais c’est la première scène qui donne le ton et le style du film. Surtout au niveau de l’esthétique du métrage. Ce mélange de plans en extérieur, d’Herzog s’auto-interviewant, des extraits de films, des images d’archive, de Kinski …

Dans cette scène, comme dans tout le film, on peut sentir un regret du réalisateur, plutôt un manque de fiction et surtout, de son acteur fétiche. (Après 1991 et la mort de Klaus Kinski, il a fallu attendre 2001 et Invincible pour qu’Herzog revienne à la fiction dont il n’a pas perdu le talent au vu de son excellent remake de Bad Lieutenant).

Le réalisateur prend la décision, de laisser de longs plans assez contemplatifs, sans «cut», rajoutant un style utilisé essentiellement dans le documentaire et nous plongeant ainsi dans une certaine forme de réalité. Avec cette technique, il laisse le temps au spectateur de percevoir tout ce qu’il donne à voir, à entendre, à comprendre. Car le documentaire joue souvent moins sur l’émotion que la fiction, il doit donc, faire passer le message autrement.

La visite de l’appartement très peu découpée donne une impression de réelle visite. Le plan sur la cuisine est fixe, long et contemplatif. Toute la visite de l’habitation est d’ailleurs déguisée en faux plan-séquence, les spectateurs moins attentionnés n’y verront qu’un long et unique plan en réalité factice.

Les scènes d’interview sont aussi très présentes et assez peu découpées, la caméra est souvent fixe, ou en tout cas sur pied et Werner Herzog, seul ou accompagné, parle. Quand il raconte une anecdote, il n’y a que très rarement de coupe. Ce qui donne une linéarité au récit dans le récit.

Encore une fois, durant tout le film, Herzog joue, grâce au montage, sur la dualité présente en Kinski, en alternant les anecdotes ou les archives dans lesquelles Kinski semble être vrai salaud avec d’autres dans lesquelles il passe pour un gentleman.

Le long métrage, montrant souvent Kinski comme un monstre d’égoïsme, froid, sûr de lui et arrogant, se termine sur une image d’un homme simple et joyeux; touché par la grâce d’un papillon. Image d’une infinie beauté humaine. Avec ce plan Herzog clôt son film comme on termine une lettre par quelques mots d’amour.

Durée : 1h35

Date de sortie FR : 30-11-1998
Date de sortie BE : 30-11-1998
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Critique mise en ligne le 27 Janvier 2014

AUTEUR
Lucien Halflants
[127] articles publiés

Rédacteur aux textes ouverts à travers une forme souvent lyrique. Et puisqu'en matière de...
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