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Interview Éric Valette

Début de semaine, Éric Valette, le réalisateur de Maléfique et d'Une affaire d'État était à Bruxelles pour présenter son nouveau film, le formidable Serpent aux milles coupures en compétition officielle au BIFFF 2017. De James Ellroy à Clint Eastwood, il revient avec nous sur la confection de son adaptation du roman de l’écrivain DOA. Vingt minutes d’entretien passionné, mené tambour battant, avec un des meilleurs artisans du cinéma de genre français.

LPC : Initialement, l'adaptation du Serpent aux milles coupures devait être tournée après La proie en 2011, pourquoi le film a mis autant de temps à voir le jour ?

Éric Valette : Je ne voulais pas qu’il y ait de compromis sur le ton et la radicalité du film, c'est pour cela que j'ai toujours envisagé Le Serpent aux milles coupures comme étant un film plutôt modeste dans ses ambitions budgétaires. Produit à plus grosse échelle, je savais que j'allais me retrouver confronté à des investisseurs qui auraient fini par dénaturer le projet en cherchant à atteindre un plus grand public. Le scénario était prêt fin 2011, début 2012, mais avant de réunir toutes les conditions optimales à sa réalisation il a fallu attendre 2014, et même début 2015. Le chemin a été long parce que la nature même du projet et du roman de DOA était radicale. Ce n’est pas moi qui ai cherché cette radicalité-là, elle était déjà là dans l'écriture et il s’agissait de respecter ce qui m'avait séduit à la lecture du livre.

Plus que par les dialogues, la caractérisation du personnage de motard interprété par Tomer Sisley se joue de manière silencieuse à travers des échanges de regards et la manière dont vous traduisez cela dans votre découpage. Au début du film, il est souvent filmé en contre plongée, le regard fuyant et à mesure qu’avance le film on se rapproche progressivement de son axe regard.

Je ne me suis pas consciemment posé la question mais en tout état de cause, lors des lectures du script avec Tomer Sisley on ne cessait d’enlever des dialogues du motard car on se disait que certains éléments pouvaient être traduits par un geste ou un regard. Et du coup c’est vrai que ce personnage qui ne parlait pas beaucoup, est devenu encore plus mutique. Il y a chez lui un aspect iconique qui nous renvoie un peu aux westerns d’Eastwood où les personnages sont avant tout des taiseux.

Dans toute la première partie il est presque fantomatique, il se dérobe sans cesse à notre regard.

Tout à fait, il est très spectral. C’est vrai qu’il évite beaucoup les regards. Après il y a quand même le moment où il donne le flingue à Stéphanie (Erika Sainte). A cet instant précis, il nous regarde directement dans les yeux mais on est effectivement déjà très loin dans le film.

La musique du Serpent aux milles coupures est composé par Mike Theis et Christophe Boulanger. Comment s'est déroulé cette nouvelle collaboration ?

Mike Theis officie au centre d’un groupe qui s’appelle Paris. Je l’avais découvert en concert dans des lieux obscurs de la scène électro parisienne. Je trouvais qu’il avait un univers sombre vraiment intéressant et du coup lorsqu' il a fallu choisir un compositeur je me suis tourné naturellement vers lui. Comme il n’avait pas encore signé de musique de film, il a travaillé en collaboration avec Christophe Boulanger qui avait une plus longue expérience dans ce domaine. J'ai également fait appel à mon partenaire Noko qui avait déjà signé la musique de Une affaire d'État et de La proie. Avec ses guitares, il a souligné la tonalité western que je souhaitais apporter au film. Donc d’un côté il y a le giallo electro de Mike Theis et de l’autre le western de Noko.

Tout en évoquant le western ou le polar italien des seventies, la musique souligne de manière assez organique la dimension chorale du film et le sous texte même du film lié à la globalisation et au déplacement d’une certaine criminalité sur le vieux continent. Je pense notamment à cette scène de dialogue entre Pascal Gregory et son homologue espagnol que vous montez en parallèle avec la séquence d’enlèvement.

Effectivement, elle est accompagnée d'une sorte de mélopée un peu «giallo» qui pourrait sonner comme un thème composé par les Goblins dans les années 70, avec cette ligne de synthé si caractéristique de la musique de cette époque. Pour la petite histoire, DOA dans sa version du scénario avait écrit le texte de dialogue du flic mais pas l’image de leur conversation qui devenait ainsi une voix off sur la séquence d’enlèvement de la jeune fille. Mais je trouvais que le choix de la voix off n’était pas assez impactant et qu’il était plus intéressant d’avoir les visages des personnages qui s’entrechoquent à l'écran. C’est quelque chose que j’avais déjà prévu au tournage mais que l’on a beaucoup affiné au montage avec Sébastien Prangère le monteur du film. La musique déborde sur toute la séquence et apporte quelque chose de viscéral à cette scène de dialogue toute en soulignant le propos du film sur la globalisation. C’était une idée déjà en germe dans la manière dont DOA avait découpé la scène et on a essayé de la traduire de la manière la plus cinématographique possible à l'écran.

Cette dimension chorale du récit est présente dans tous vos films. D'où vient ce goût pour ce type de narration ?

Je ne sais pas, c’est probablement la lecture des romans de James Ellroy. Ellroy compose magnifiquement des romans noirs à trois voix et c'est ce type de narration que j'ai retrouvé en France chez Dominique Manotti et DOA. Cela amène beaucoup de complexité, de contrariété et de tension au sein du récit. J’aime l’idée des points de vue contradictoires autour d'une même action et que l’on ne choisisse pas totalement son camp. Tout cela est très présent chez DOA et c'était également le cas dans Une affaire d'État. Thierry Frémont a beau avoir tué de nombreuses personnes sous nos yeux, ce n'est pas un total «bad guy» dans le film, il est émouvant, on aimerait bien qu’il s’en sorte d’une certaine façon. Toutes ces contradictions d’identification, d’empathie ou d’absence d’empathie sont présentes dans ces romans choraux et dans leurs prolongements cinématographiques.

C’est quelque chose que je retrouve actuellement en tant que spectateur dans les films de Stefano Sollima comme A.C.A.B ou Suburra, eux aussi adaptés de romans policiers italiens bien ancrés dans une certaine réalité italienne.

Tout à fait, mais au commencement de tout cela, il y a Ellroy. C’est quand même un des premier dans le nouveau roman policier à avoir développé un tel foisonnement d’intrigues...

Ellroy dépasse le genre et lui donne un caractère épique.

Absolument.

Cette dimension chorale se retrouve dans le soin tout particulier que vous apportez aux seconds rôles dans vos films.

Je trouve que trop souvent dans le cinéma français, les seconds rôles ne sont tout simplement pas écrits. Cela se retrouve également plus tard au casting. J’ai l’impression que parfois on ne se pose aucune question de dissocier les acteurs entre eux. Dans un film choral où il y a plein de personnages, je ne comprends pas pourquoi on va prendre trois barbus alors qu’il faudrait un chauve, un type à lunette, un gros, un grand, un blond, un frisé ou même un type qui boite. C’est pourtant cela qui fait que en dix secondes le spectateur identifie le personnage et n’est pas perdu et particulièrement dans des récits qui sont un peu imbriqués et complexes. Il y a quelque chose qui se joue dans le choix morpho psychologique des acteurs. C’est important qu’ils aient une voix, un physique et qu’ils ne se ressemblent pas.

Justement à propos des comédiens, comment avez vous découvert Carlos Cabra qui interprète le lieutenant Barrera ? Il est absolument parfais dans le rôle.

Cela c’est passé d'une manière totalement incroyable. Au début le rôle devait être tenu par Carlos Bardem, qui n'est autre que le frère de Javier Bardem mais au dernier moment, alors que le tournage avait déjà commencé, il a décroché un rôle pour une série Netlix (Club de Cuervos). Je comprenais tout à fait son embarras. D'un côté il se retrouvait dans une série Netflix alors que de l'autre, il n’avait que quelques jours dans un petit film français. Et c'est à ce moment là que Carlos Bardem m'a parlé d'un de ses amis Carlos Cabra, excellent comédien de son état, qui avait l'avantage de parler tout aussi bien français qu'espagnol. C'est ainsi que Carlos Cabra s'est retrouvé sur le Serpent aux milles coupures.

Un des apports du film vis à vis du livre, c'est la dimension de la langue qui incarne doublement la thématique du film.

C’est vrai. C’est un élément dont on ne se rend pas forcément compte à la lecture du roman. Le film confronte beaucoup cette notion d’incompréhension autour du langage, il agit comme un révélateur par rapport au roman de DOA. En même temps j’aime bien l’idée que l’on parle beaucoup de langues mais que l'histoire soit profondément ancrée dans une région. C’est une contradiction que je trouve particulièrement intéressante.

Cet équilibre n'a pas du être facile à trouver ?

Effectivement, par exemple les dialogues entre Stéphane Debac et la mafieux italien qui sont au tout début du film étaient prévus pour être en italien. Mais j'ai vite compris que cela allait être compliqué de rajouter l’italien en plus de l’espagnol et de l'anglais. Je ne voulais pas que cela nuise au jeu de Stéphane Debac qui amène une certaine drôlerie dans le film. Je le voyais mal tenir ce rôle tout en parlant un italien phonétique. Une des autres différences avec le livre, c’est qu’il y a un peu plus d’humour dans le film, je ne sais pas si cela se perçoit…

Tout à fait, notamment dans les interactions entre Terence Yin et Stéphane Debac.

Merci.

Le film a été interdit au moins de 16 ans en France pourtant, à l'instar de tous vos films, la violence y est traité de manière très sèche, sans aucun racolage.

J'essaie toujours que la violence soit sèche et j’ai même envie de dire parfois qu’il y ait une forme d’élégance. Je n’aime pas les films avec des scènes de tortures interminables. Je ne le supporte pas en tant que spectateur et encore moins en tant que réalisateur. Quand il s’agit de traiter la violence, j’estime que quant on atteint le point de rupture où le spectateur sursaute sur son siège, je pense que la scène doit s’arrêter. Je n’ai pas besoin de prolonger sinon je bascule dans autre chose et ce n’est pas ce que je veux faire. Le fait que le film soit interdit au moins de 16 ans ne me pose pas vraiment de problème mais cela pose une question de censure économique. Car une telle classification condamne le film à une mort lente en salle. Je comprends que l’on ne puisse pas amener des enfants voir ce film mais en même temps on peut s'interroger sur le deux poids deux mesures qui s'applique sur certains films. Un film américain comme Logan, où une petite fille de 12 ans découpe des gens et semble y prendre beaucoup de plaisir, n’écope lui que d’un moins de 12 ans. C’est quand même curieux.

 

Entretien réalisé à Bruxelles, le 10 avril 2017 par Manuel Haas pour le Passeur Critique.
Remerciements à Maud Nicolas, Zouzou Van Besien de Film and com et Jonathan Lenaerts pour le Brussels International Fantastic Film Festival  

Réalisateur : la rédaction

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Critique mise en ligne le 14 Avril 2017

AUTEUR
Manuel Haas
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